白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风——于非闇《荷花蜻蜓》赏读

    众所周知，“荷花蜻蜓”是于非闇极其喜爱绘制的画题之一。在于氏业已面世的作品中，此题材就有30余幅，且写意、工笔皆有呈现，数量比重较大。从这个题材的偏好上，我们能够更为深入的窥知于非闇本人。当然，解读于非闇的这一题材画作，其中有一幅不能不被提及，那就是丁丑嘉平（1938年）作《荷花蜻蜓》。据李铸晋、万青力《中国现代绘画史·第二卷》记载：“于非闇的花鸟画到了40岁以后，才趋成熟。代表其早年之作的有‘荷花蜻蜓’，据他自身的题款，这幅画是‘拟宋缂丝’而作，因此每一笔线条都十分严紧。”
    事实也是如此，于非闇以20世纪中国工笔花鸟画大家名世，但他早年的绘画却是以写意花鸟和山水为主。直到1935年才在好友张大千的劝导下，潜心修习工笔花鸟画，并逐渐形成个人风格。若以变法时间分期，“丁丑”确实可被称为“早年”。这一时期，于非闇擅长以游刃自如的骨法用笔和浓淡施敷的随类赋彩，真实地描绘花鸟飞虫的质感、动感和韵律感。其笔下的物象皆呈现轻盈柔嫩的自然质感，透露出清新朴拙的审美意趣。此幅《荷花蜻蜓》即有着这一时期的显著特征。展观画卷，入眼便是片片或舒展或翻卷的硕大荷叶，叶丛中探出白荷两姝，居上者曼妙盛开，居下者则半遮羞绽。丛丛蔓草自荷叶中穿插，柔姿摇曳。画面上方，一只红蜻蜓振翅低飞，另一只则娉婷立在叶梢上头，显得格外灵动。于非闇在这张长83公分、宽46公分的熟宣上，以凝练紧实的高古游丝描和圆厚刚劲的铁线描，双钩出花、叶、草茎的轮廓，线条严谨，结构精妙，再现出夏风拂动时自然界中一花一叶瞬间的动态美感。蜻蜓则以更为细腻的笔触刻画，肢体脉络清晰，膜翼纹路可辨，栩栩若振翅欲飞。同时，画面以主体荷花为分界，荷叶自左下向右上层层生发，似要垂直的排布凝成一股勃发的态势，蜿蜒而上。而白荷微颔，蔓草倾倒，又将欲冲出纸卷的气息向中心收拢。疏落的蜻蜓则将画面上方凝固的气局打散，使之呼应贯通。可以说，整张作品完美诠释了何为“简练却并不简单”的构图模式。
    强烈的色彩感向来是于非闇工笔花鸟画的一大特色。于氏自青年时代便随民间画家王润暄学习绘画及颜料制作。在之后的花鸟画写生和创作中，他不但亲自研漂精制颜料，还对各种颜料进行细致的考察研究，并著有《中国画颜料研究》一书，对中国绘画材料史有着重要贡献。正因如此，于非闇对设色技法的要求也更为严格。他认为颜料用于画上须纯无杂垢；渲染时附于勾勒，由浅入深；对不同对象的渲染，须笔笔精到，丝丝严谨，极尽微妙；相似的颜色中须划分出不同的层次和冷暖等等。可以说，画面的色彩完全按照于非闇的意图来实现创作目的，这体现在《荷花蜻蜓》中也尤为明显：画作仅以绿色系、白色系和赭色系构建形式语言，色调相对偏冷，但色相纯正；笔墨勾勒后的花叶复填以色彩，色不侵墨，愈显“荷”端庄沉静的品格；花以蛤白作底，阴影处自有淡墨晕染，增加立体感；持重的叶片则反复渲染，层次丰富，其汁丰肉嫩及边缘枯萎的质感在绿与赭的碰撞下益发鲜明；为了配合整体偏冷的调式，枯黄的蔓草减弱了暖的成分，淡敷赭石后直接以纯色勾画细密的叶脉，以暖色线条的空间透气性来打破浓重色块的沉闷，视觉丰富感更强劲；蜻蜓的赭红色亦有打破画面上半部凝固空白的作用。而最高妙的地方，在于画面中的叶片、花茎虽然同为绿色，却呈现出不同的色彩层次。叶片中心的墨绿、自然过渡的汁绿、翻卷叶面的石绿、主体花茎的汁绿叠染石绿以及五条叶茎浓淡不一的杂绿，皆根据光感、向背渐次过渡，色相逼真却不显突兀。这些细微的色泽变化，无不昭示着于非闇观察自然的细致程度。植物色与矿物色的交互应用、赋色的排布考究，则说明于氏对色彩的把握已经脱离自然呈色的桎梏，且加入了主观的提纯与变动，使画中的物象鲜活跳跃，形态明妍。
    除却画面本身的颜色，此幅画作蕴含的色彩感还来源于题跋中的诗句。瘦金体题写的“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”一句，出自陆游诗《六月二十四日夜分梦范至能、李知几、尤延之同集江亭，诸公请予赋诗，记江湖之乐，诗成而觉，忘字数而已》，是于非闇荷花作品最喜题写的诗句。这句诗文不但对应画中“白”、“红”两种主色，还将色彩由视觉传达上升到感知层面。试想，远观一株婀娜白荷，花头微垂，能否让人想起徐志摩诗：“最是那一低头的温柔，恰似一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”另一株半微吐花蕊的白荷，半匿于荷叶之后，又能否让人体悟到“犹抱琵琶半遮面”的风致？而蜻蜓一点红更添心绪缱绻，亦更有“点水蜻蜓款款飞”的深意。于非闇曾说花鸟画是“给人怡悦心神的无声诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情”。《荷花蜻蜓》借雅致色彩传达出的画意，正与题跋流露出的清丽诗意契合，可谓画意中蕴含诗意，诗意中饱藏画情，给人回味无穷之感。
    同样劲挺风流的瘦金题跋：“丁丑嘉平，拟宋缂丝于玉山砚斋”则揭示了于氏工笔花鸟画的另一层奥秘。1937年，于非闇应北平古物陈列所所长钱桐之邀参与创办“国画研究室”，并任导师。此后于非闇接触了大量的古代工笔花鸟画精品，多出内府旧藏。他反复临摹黄筌、崔白、赵昌、宋徽宗等人的经典之作，笔意由陈洪绶直追宋元五代，将“与古为徒”之神思发挥得淋漓尽致。同时，于非闇还从缂丝、刺绣等民间艺术中汲取养分，尤其是借鉴民间缂丝工艺中的构图样式和平面化表现语言，将其富丽且极具装饰性的风格引入创作中，形成华贵而富于层次变化的审美效果。他曾谈到缂丝对花鸟画的影响时说：“它是由丝刻出来的，不是由笔画出来的，因之……转折浓淡和毛羽的区分上，显然仍有它的局限性，但因为它的这些局限，使我们学习到圆中有方，熟中有生等朴实的做法，借此倒可以去掉一些油腔滑调。”如此来看，《荷花蜻蜓》沉静的敷色显然是对缂丝效果的追求，从本质上讲是对宫廷院体花鸟画的挖掘和再造，力图开创现代工笔花鸟画的新格局，其影响是广远而又深刻的。北京画院藏戊寅（1938年）正月的《梅鹊图》创作时间距此作月余，亦“仿宋刻丝”，二者皆显现出于氏工笔花鸟已初成风格。
    值得一提的是，工笔花鸟画在其形成、发展、成熟的漫长岁月里，形成了一套有别于西方绘画的独特的色彩体系和色彩观念。笔墨与诗文的参与，使其画面设色强烈而不失于浮华，极富装饰性而不流于媚俗。近些年来，工笔画的发展可谓异军突起，群芳竞艳。数码相机与网络资源的广泛应用，不但提升了工笔花鸟画家的造型能力，还改变着他们的思维方式。诸多画家尝试从不同角度对传统样式进行改造，引入国外的观念与技法，强调作品的现代性与创新性，并出现了许多极富视觉冲击力的作品。与此同时，也产生了新的疑问，比如工笔花鸟画新形势是否会偏离中国传统绘画的发展脉络？如何在繁荣和创新中保留中国传统最核心的元素与精神？这些问题，只要重读于非闇便可找到答案。于非闇作为新时期工笔花鸟画的开拓者，其画风得益于两宋花鸟画的滋养；他还注重写生，作品不但融入地域人文特色，还广泛吸收民间及其他艺术的养分。可以说，于非闇的出现改变了当时工笔花鸟画被边缘化且逐渐式微的局面，对工笔花鸟画的复兴起到了不可替代的作用，亦对后世的花鸟画有着匡扶、指引的作用。正是这种严谨的态度和工笔花鸟画的成就和地位，在民国时期，于非闇的作品价格便与张大千不相上下。经年累月，市场上便形成于非闇工笔花鸟画收藏的圈子，一旦有其作品面世，便有无数海内外藏家的青睐和追捧随之而至，此幅《荷花蜻蜓》亦不例外。
    这幅佳作，无论是立意、构图，还是用纸、用色，都给人一种精致美感，最早被民国著名收藏家李维洛收归囊中，并于战时携带至香港，后又重新题签：“于非闇《荷花蜻蜓图》真迹，作于一九三七年，一九六五年重装，蓝塘书屋藏。”2010年12月，《荷花蜻蜓》收录于（台北）雅墨文化事业有限公司出版的《中国近代绘画丛刊·于非闇》一书中。因其装帧完好，题签尚存，加之著录完备，流传有绪，2013年春拍时，该画作由北京诚轩拍卖有限公司高价释出，饱获一片赞誉之声。