董其昌《寒山秋水图》赏析

      提到董其昌（1555-1636），会有三个形象跳出来：书法宗师，绘画巨匠，大鉴赏家。 以至于他那个最大的二品官职“南京礼部尚书”也会让人忽略不计，这是文化高度决定的。

    实际上，董其昌中进士以前的字是不被看好的，后来发奋，以王羲之《圣教序》、颜真卿为主参，旁及其他，遂有大成。 早期绘画学元人，转学唐宋青绿山水二十年，五十岁以后复学元代诸家等，而早期绘画传世的较少。古代书画大家制作，对董其昌来说，可以用四个字来概括，即“无所不学”。尤其是书法，可以说几尽涉猎。因此，董氏各个时期、各种书体、各种应时的字，判断起来是有难度的。他的绘画，相对来说路子和面目就清晰得多。像《寒山秋水图》（金笺纸本、24cmx34.5cm， 上题“寒山转苍翠、秋水日潺湲、玄宰”；钤“董其昌印”白文印）这样的画作，按收藏行里的话就是“开门的董其昌”，是六十五岁前后的作品。
    董其昌六十五岁前后的画作，已经是自家的面貌。概括地说，此时的山水画，境界上溯王维，意思遥追董元，趣味参合米芾，墨法多取黄公望，简洁暗许倪云林，间而汇通诸家。至于巨然松秀、王蒙繁简、高房山方方壶浑清，等等笔墨意思，则是化而合之，脱去诸家外衣，只留自家神韵。于明代诸家则不著一笔，于吴镇沉厚多有不取。此时的“董其昌”，笔墨活脱，气格澹宕，意思冲和，境界洒落，不困于景象，不滞于沉涩，不囿于古人，自出心意，能于意上境作自由的出入，而又区别于宋元诸家。达到了皆有所及，又是自家法度的境况。这个层次，已经是很高的层次。也可以说，董其昌在师古人的同时，一直以蜕变为标的，一直以俯瞰作筛选，一直在实学中作顿悟。《明史》评价他“集宋元诸家之长，行己意，潇洒生动，非人力所及也”，实非虚词。明顾凝远《画引》论定他“诚为开山祖也”，则具有美术史意义的公允定性了。
    董其昌很少在金笺上作画，更少在金笺少写字。因此，这种金笺底子的画就格外地珍贵。上海博物馆藏有一件董其昌写给友人的信札，其中言道：“......弟向不耐金笺，已购高丽精繭为丈写乌丝，须烦再命便可摇笔。......”, 此处所说，指的是不喜欢在金笺上作书。 沈德符《万历野获编》之“高丽贡纸”条记载：“（高丽纸）毫颖所至，锋不留行，真可贵尚，独稍不宜于画，而董玄宰酷爱之。盖用黄子久泼墨居多，不甚渲染故也。”此处，说到了高丽纸的短处、董其昌为何又偏好用它。但也透露出了董其昌多用黄公望墨法。沈德符比董其昌小十三岁，二人有过交集，何况沈氏见多识广、鉴赏眼力很高，所言是可信的。
   《寒山秋水图》除了注重墨法之外，在笔性上注重于轻缓舒松；在线性表现上，虽不似董元、巨然、黄公望那般注重于婉转，有转折起侧的山头出现，或者把礬头作夸大处理成脚石，但董其昌在用笔上都是不刻意用力的，似乎在线与线之间、结构之间，只是给人一种视觉上对比反差，但看上去并不突兀，也没有任何的紧结与沉涩。线条似行似草，细看节奏的控制、自然而出又无单调失谐之处。这种对书写的把控，可以说是“书画同源”的极好诠释。皴擦这一块，顺势而行，不故意，不作意，似皴似染，兼而有之，但却无浮泛之笔，这是真本事。常常，许多画家会把皴和染分开来进行，也有皴染一体而行者，但稍微作意，就会有各各之嫌。我们不能说戴本孝等皴擦不好，但最后的韵味总是少了一层，向上的韵味与向下的韵味也总有差别。也不能说“四王”不好，简中达到的高度和繁中达到的高度，那只有在心性上一决高下了。就是说，把笔墨归结为心性所出，在这个站点观察，孰高孰低，一目了然。《寒山秋水图》里的点法，可以说是董其昌最具代表性的笔墨范式。若即若离，而又有统一性，家底是从倪云林那里来，到了董其昌这儿，形质从孤洁简苍转换成为高华洇湮、有节奏的排序，即使处理树叶，也同而存异，即显现又隐含在整体画面之中。董氏画树，几乎没有刻画而成的树，不同于宋人的谨细，也不同于元人的变态，几乎与山体是一视同仁而对待的，这其中的“物理”，不得不令人站到庄子的“齐物论”和佛家的“平等观”、来对董氏的心源作一番打量。因此说，历来大画家，书画之高，勿如说是其心性高妙。心性高妙，才有这高妙之画作。
    董其昌书画名气极大，索画者众多，甚至连朝鲜等外国人也趋之若鹜。那么，随之也出现了代笔之作。对此，启功等先生有专门的考证。董其昌晚年疲于应酬，很少作大画，而且画越小越精，具大气象。另外，董氏晚年小幅画作，出现了钤大印的现象，看上去似乎反常，有的似不经意完成的。比如：台北故宫博物院藏有一件山水扇面，上题“以宋元人笔参合为之、癸酉仲夏、玄宰”，钤印占三行题字大小，很夺目。为何如此钤印？值得研究。