于非闇《大富贵益寿考》评析

     《大富贵益寿考》正是于非闇极具代表性的作品之一。画中作“泼墨紫”一株，为黑牡丹名品。宋代陆游曾在《天彭牡丹谱》记载：“紫绣球，一名新紫花……泼墨紫者，新紫花之子花也，单叶深黑如墨。”足见其形制体貌。于氏亦抓住特征，将其刻画得细致入微。整株牡丹，从枝干、茎叶到花头，勾勒所用笔线、所设色彩皆随物象的变化而有所不同。工笔花卉中主次枝干的位置关系，一直是极难处理的问题：若将次要的枝干刻画得过于细致，就会有喧宾夺主之嫌；若将枝与干的形态弱化，虽能突出主题，却会使得整体画面缺乏协调统一的秩序感。而于非闇在此作中，主枝干的翻转盘曲的生长特征在长短粗细不一的次枝干位置排布上得以体现，小枝与主干的穿插避让亦在自然向上的趋势中井然有序的进行，且腐朽镂空的次枝与紧实丰健的主枝形成强烈对比，更显其生动自然。主干的线条虽然粗犷却不显粗糙，笔势稳重结实，细致的皴擦使枝干具有很强的立体效果，淡赭色和墨色叠加的渲染，随着枝干生长态势分出明暗，且越向上部，越以色为主、以线为辅，颇有些西画的韵味。而攀附于枝干之上的似叶似苔的没骨汁绿浑点，与曲屈盘错的老干相映成趣，不但起到了以碎破整、以淡破艳的作用，更为画面增添了一丝小写意花鸟蕴含的轻灵滋润之感。画面中的叶片虽繁多厚实，却是密而不乱，所有的铺展方式皆是随小枝的走向而定，若按于非闇所言，牡丹叶片的生长规律为：“一朵花和四批叶（牡丹是由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花）。”除却疏密有致的位置布局，叶片的行笔稳健流畅，提按的变化几乎微不足道，其向背和纵深更多以色的晕染来表现。向阳面以淡墨加汁绿层层晕染，渐成一种厚重沉郁的色泽，叶脉处更是着重处理，将每片叶子的轻重、光感和动态刻画得极为细腻；背阴面则以石绿加汁绿的方式晕染，并以赭石勾斫墨色叶脉，与向阳面形成视觉上的差异，且观其翻卷之势，似画中有轻风微拂而过。同时，一丛花叶中亦有背光处加重晕染的叶片和稀疏处光透轻薄的叶片共同存在。这种浓缩了自然规律和艺术提炼的画法，压住了大面积使用色彩的浮薄、燥动，也加强了花叶色相、明度的对比，使花头更加娇艳突出。花头的次序随枝干分出两丛，生长方向略有差异，但其势态始终是遥相呼应，并有随风点点之姿。花瓣以上品洋红罩染，趋向花心颜色愈重，花瓣边缘则略略以白粉勾边晕染。这种设色技法借鉴了宋代缂丝艺术，花朵似浮凸出画面，并呈现丝绒般的光泽。 正如于非闇所说：“它是由丝刻出来的，不是由笔画出来的，因之……转折浓淡和毛羽的区分上，显然仍有它的局限性，但因为它的这些局限，使我们学习到圆中有方，熟中有生等朴实的做法，借此倒可以去掉一些油腔滑调。”缂丝的平面化表现语言初看是一种装饰效果，但是于氏在牡丹造型刻画上稍加变化，并将自身不俗的金石功底融入其中，强调墨线和色泽的厚重效果，画面便脱离孱弱之态，而产生了一种不同于以往的视觉效果，流露出浓郁的现代气息。同时，厚重藤黄绘成的闪动金蕊，打破了牡丹惯有的雍容，更显活色生香。于非闇所画牡丹，可谓取春之花、夏之叶、秋之干而成，既能远观，又可近赏。牡丹的花叶下方次要枝干之上，驻留着两只白头翁，勾站的位置呈回环之势，眼眸恰巧相对而望，情态生动逼真。于非闇将宋徽宗所创“衬渍肋羽法”发扬光大，所画鸟之肋羽先用墨自翼翅分染，渍出白色肋羽，再将所预留白处敷粉。同时参照十五世纪后的西画，用黑墨破笔丝刷而空出白色羽毛，可见其如何追求物象的真实和笔致的统一。留白之外，羽毛的赋色也十分考究，翅羽及尾羽背毛以汁绿为主，颈腹部则以淡赭石加淡墨晕染肌肉结构，极尽变化之妙。值得一提的是，整幅画作的设色都借用了宋元古画背后托色的技法，即将画面正反两面敷色，使呈现的色彩厚而不滞，浓而不堵，艳而不燥。总而言之，于非闇对此作中花鸟的物理结构、生命状态都进行了细致入微的刻画，不仅准确描绘出花鸟纤毫毕现的形貌神态，还彰显出其昂扬丰满的内在生命力及雍容华贵的风韵，使观者有身临其境的审美体验。另外，此图尺幅虽大，却构图饱满，繁而不乱，堪称宏幅佳构。这得益于于非闇早年的写意功底，使其在整体把握上不局限于一花一叶，而是借助于底色大面积白的衬托，在大的空间中进行宏观的组合布局。虽然双勾填色易给人以呆滞板结之意或羸弱虚浮之气，但是观于非闇画作，却畅快自如、气韵通达，有如东坡居士“清溪浅水行舟”之诗意和快意。

    这幅长107公分，宽57公分的纸本画作，还凝聚着于非闇对材质之美的极致追求。于氏作画，笔墨纸绢的使用都极为讲究，初期学画便以印武英殿版书的开化纸和金线榜纸为主，平素不但喜用圆丝生绢，还常自己动手加工熟纸以作工笔。墨则选用存放五十年以上的佳品，如曹素功端友氏的松烟墨、汪节庵的漆烟墨、乾隆年造的油烟墨……宋徽宗曾做苏合油墨，采用上好的松烟，以紫苏、白苏点烟制墨，于非闇便使用此墨，佐以吴昆山所制紫毫，遍施敷染故宫御苑的牡丹和点缀其间的白头翁，饶有意趣。矿物质颜料的大面积入画，是于非闇画作异于常人的地方。这些浓艳而稳重、古朴而新颖、夺目而深沉的矿物质重色，以薄涂厚染的方法附着于高超的造型之上，并构成类似西画的冷暖对比，使画面形成内在的张力，体现出一种视觉上的厚重感和凝重之美。在于非闇看来，这些具有中国传统文化属性的媒介材料，不仅是中国绘画语言的载体，是画家表达创作理念的工具， 还是观者对于中国画理解与认知的途径。而考究的材料，呈现出的效果更佳，亦能为画面增色不少，何乐而不为？

    此幅作品的左上方空白处，于非闇以小篆题款“大富贵益寿考”，并以略带行书笔意的“瘦金体”撰跋：“北平牡丹，惟故宫御苑枝干奇伟，别饶古趣。每当花时，予必钩摹粉本，往往尽日。此浮碧亭前一株也。即奉家梁仁兄雅正。丁亥长至，玉山砚斋写记。”。众所周知，于非闇书法早年从晋唐楷帖入手，上溯秦汉篆隶，中年以后专攻虞、褚，晚年则以瘦金体著称。观此段题跋，字形挺拔，行笔酣畅，造诣非凡，颇见意趣。且其瘦硬之姿与精细的画面相得益彰，俱遥接宋徽宗一脉，古意更浓。落款后缀“于照之印”、“非闇”，一白一朱，工谨清隽。右下角则钤印“富贵野逸”，形成花头深红与印章朱砂的三段式色彩呼应。除却书法和印文的艺术价值，题跋中所蕴含的人文价值更有深意。画名典出《太平广记》，据史料记载，唐将郭子仪因其位高权重、长寿健朗、子孙满堂，被世人称颂为“大富贵益寿考”，其中“益”便有延年益寿之意。画中牡丹象征富贵，白头翁代表长寿，寓意富贵白头。且牡丹两头，白头翁两只，两两相对，更有好事成双的含义。究其根源，画中蕴藏的雅俗共赏的吉祥语因素皆来自民间绘画，卢静在其文章《于非闇工笔花鸟画风格成因研究》中写道：“民间的吉祥语就给他创作立意带来了很多启示……这些传统绘画朴素祥和的内容和题材在他日后的作品中常常出现，可以说民间文化的传统给予了他相当大的教益和启发。”题跋一段话，不但指明了北平牡丹的盛放之地，还点出了于非闇于对景写生的重视程度之深，同时还揭示了画作的创作时间和最后归属，寥寥数语，言简意赅。上款所提及的“家梁仁兄”，虽难以考证，但从作品的拍卖来源来推测，其人应为当时的政府要员，后至台湾定居。于非闇称其为“仁兄”，足见二人关系的亲密。而“雅正”一词，则代表于氏对此人鉴赏能力的认可，于是此作便成为二人友谊之见证。不难发现，于非闇以《大富贵益寿考》赠予“家梁仁兄”，在祈愿其富贵长寿之余，亦有期待友谊长存之意。
    早在民国时期，于非闇便凭借工笔花鸟的成就和世人瞩目地位站在了收藏市场的顶端，作品价格与张大千不相上下。而且他对绘画的认真严谨的态度，使其少有敷衍之作。市面所见，可谓件件精品，艺术观赏价值极高，因此很早就形成了于氏作品的特定收藏圈。目前其作品价值虽略被低估，但就市场形势来看，后来居上并跻身亿元画家之列未尝久远。此幅代表作品《大富贵益寿考》笔墨精道，色彩沉郁，构图凝练，书、画、印俱佳，诗意、寓意、深意兼备，体现出于非闇强烈的个人风格和全面的艺术水品。作为台湾重要私人珍藏，其来源真实可信。于1993年3月上拍香港佳士得“中国十九、二十世纪书画”的记录，使其收藏脉络清晰可见。这种直面市场的流传方式，足以使众多收藏者趋之若鹜，若说其未来可期，亦未尝不可。