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董其昌《寒山秋水图》赏析

时间:2020-11-13    来源:北京文化公司办公室

      提到董其昌(1555-1636),会有三个形象跳出来:书法宗师,绘画巨匠,大鉴赏家。 以至于他那个最大的二品官职“南京礼部尚书”也会让人忽略不计,这是文化高度决定的。

    实际上,董其昌中进士以前的字是不被看好的,后来发奋,以王羲之《圣教序》、颜真卿为主参,旁及其他,遂有大成。 早期绘画学元人,转学唐宋青绿山水二十年,五十岁以后复学元代诸家等,而早期绘画传世的较少。古代书画大家制作,对董其昌来说,可以用四个字来概括,即“无所不学”。尤其是书法,可以说几尽涉猎。因此,董氏各个时期、各种书体、各种应时的字,判断起来是有难度的。他的绘画,相对来说路子和面目就清晰得多。像《寒山秋水图》(金笺纸本、24cmx34.5cm, 上题“寒山转苍翠、秋水日潺湲、玄宰”;钤“董其昌印”白文印)这样的画作,按收藏行里的话就是“开门的董其昌”,是六十五岁前后的作品。
    董其昌六十五岁前后的画作,已经是自家的面貌。概括地说,此时的山水画,境界上溯王维,意思遥追董元,趣味参合米芾,墨法多取黄公望,简洁暗许倪云林,间而汇通诸家。至于巨然松秀、王蒙繁简、高房山方方壶浑清,等等笔墨意思,则是化而合之,脱去诸家外衣,只留自家神韵。于明代诸家则不著一笔,于吴镇沉厚多有不取。此时的“董其昌”,笔墨活脱,气格澹宕,意思冲和,境界洒落,不困于景象,不滞于沉涩,不囿于古人,自出心意,能于意上境作自由的出入,而又区别于宋元诸家。达到了皆有所及,又是自家法度的境况。这个层次,已经是很高的层次。也可以说,董其昌在师古人的同时,一直以蜕变为标的,一直以俯瞰作筛选,一直在实学中作顿悟。《明史》评价他“集宋元诸家之长,行己意,潇洒生动,非人力所及也”,实非虚词。明顾凝远《画引》论定他“诚为开山祖也”,则具有美术史意义的公允定性了。
    董其昌很少在金笺上作画,更少在金笺少写字。因此,这种金笺底子的画就格外地珍贵。上海博物馆藏有一件董其昌写给友人的信札,其中言道:“......弟向不耐金笺,已购高丽精繭为丈写乌丝,须烦再命便可摇笔。......”, 此处所说,指的是不喜欢在金笺上作书。 沈德符《万历野获编》之“高丽贡纸”条记载:“(高丽纸)毫颖所至,锋不留行,真可贵尚,独稍不宜于画,而董玄宰酷爱之。盖用黄子久泼墨居多,不甚渲染故也。”此处,说到了高丽纸的短处、董其昌为何又偏好用它。但也透露出了董其昌多用黄公望墨法。沈德符比董其昌小十三岁,二人有过交集,何况沈氏见多识广、鉴赏眼力很高,所言是可信的。
   《寒山秋水图》除了注重墨法之外,在笔性上注重于轻缓舒松;在线性表现上,虽不似董元、巨然、黄公望那般注重于婉转,有转折起侧的山头出现,或者把礬头作夸大处理成脚石,但董其昌在用笔上都是不刻意用力的,似乎在线与线之间、结构之间,只是给人一种视觉上对比反差,但看上去并不突兀,也没有任何的紧结与沉涩。线条似行似草,细看节奏的控制、自然而出又无单调失谐之处。这种对书写的把控,可以说是“书画同源”的极好诠释。皴擦这一块,顺势而行,不故意,不作意,似皴似染,兼而有之,但却无浮泛之笔,这是真本事。常常,许多画家会把皴和染分开来进行,也有皴染一体而行者,但稍微作意,就会有各各之嫌。我们不能说戴本孝等皴擦不好,但最后的韵味总是少了一层,向上的韵味与向下的韵味也总有差别。也不能说“四王”不好,简中达到的高度和繁中达到的高度,那只有在心性上一决高下了。就是说,把笔墨归结为心性所出,在这个站点观察,孰高孰低,一目了然。《寒山秋水图》里的点法,可以说是董其昌最具代表性的笔墨范式。若即若离,而又有统一性,家底是从倪云林那里来,到了董其昌这儿,形质从孤洁简苍转换成为高华洇湮、有节奏的排序,即使处理树叶,也同而存异,即显现又隐含在整体画面之中。董氏画树,几乎没有刻画而成的树,不同于宋人的谨细,也不同于元人的变态,几乎与山体是一视同仁而对待的,这其中的“物理”,不得不令人站到庄子的“齐物论”和佛家的“平等观”、来对董氏的心源作一番打量。因此说,历来大画家,书画之高,勿如说是其心性高妙。心性高妙,才有这高妙之画作。
    董其昌书画名气极大,索画者众多,甚至连朝鲜等外国人也趋之若鹜。那么,随之也出现了代笔之作。对此,启功等先生有专门的考证。董其昌晚年疲于应酬,很少作大画,而且画越小越精,具大气象。另外,董氏晚年小幅画作,出现了钤大印的现象,看上去似乎反常,有的似不经意完成的。比如:台北故宫博物院藏有一件山水扇面,上题“以宋元人笔参合为之、癸酉仲夏、玄宰”,钤印占三行题字大小,很夺目。为何如此钤印?值得研究。